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フルトヴェングラーと巨匠たち 〜二十世紀の音楽が失ったもの〜 （「ムジカノーヴァ」１９９７年７〜８月号） （３） 　次に、１９世紀生まれのピアニストの録音の中から、古典派の作品の演奏例を少し拾ってみよう。 　その演奏が今日でも幅広く聴かれているピアニストの中で、最も古い世代に属するのは、セルゲイ・ラフマニノフ(1873-1943)[写真]とアルフレッド・コルトー(1877-1962)であろう。彼らは、残念ながら古典派のレパートリーには余り多くの録音を残さなかったが、ラフマニノフによるモーツァルトのソナタＫ３３１の第一楽章［抜粋］(ＢＭＧ)は極めて自由闊達な演奏で、即興性の本質を伝える録音として非のうちどころがない。また、コルトーがヴァイオリンのティボー、チェロのカザルス(カザルス・トリオ)[写真]と共に録音したハイドン、ベートーヴェン、シューベルトなどのピアノ・トリオ(ＥＭＩ)は、フレーズの造形の見事さに舌を巻かざるを得ない。彼らの演奏の背後にあるのは、１分間に１５〜２０回という、極めて長い拍単位（演奏の中で時間を数えあるいは刻むための）である。今日のメトロノーム的な短い拍の取り方では、長いフレーズは分断され、フレーズとフレーズの繋がりはどうしても並列的に聞えてしまう。カザルス・トリオの演奏では、拍を長くとることによってテンポが自由で柔軟性に富み、各々のフレーズのシェーピングもさることながら、フレーズどうしの繋がり具合も立体的で、大きな広がりと変化に富んだ表現が実現されているのである。 　１９世紀のピアノ演奏のスタイルを知る上で極めて興味深いのが、「ヴェルテ＝ミニョンによる１９世紀のピアニストたち」("The Closest Approach to 19th Century Piano Interpretation" ARC-106, Archiphon 1992) というＣＤである。このディスクは、ドイツのヴェルテ社が１９０４年に開発した自動ピアノ(リプロデューシング・ピアノ)「ヴェルテ＝ミニョン」の演奏ロールに、カール・ライネッケ(1824-1910)[写真]、テオドール・レシェティツキー(1830-1915)、カミーユ・サン＝サーンス(1835-1921)の３人がそれぞれの演奏を記録したものの再現である。最も印象的なのは、作曲家としても有名なライネッケによるモーツァルトのピアノ協奏曲第２６番《戴冠式》の第２楽章である。彼は、弦楽器のポルタメントのような効果を出すアルペッジョ奏法とリズムの細かい「揺れ」を多用しながら、実に歌謡的な演奏を行なっている。ライネッケが生れた時には、ベートーヴェンもシューベルトもまだ生きていた。彼は、リスト風のピアノのテクニックを拒否して生涯「保守派」で通し、１９世紀前半のピアノ演奏の伝統を守り抜いたと言われる。サン＝サーンスは自由なテンポの中で独特なリズム感を聞かせる。彼の演奏は６曲収録されているが、その中にはベートーヴェンのソナタ作品３１の１の第２楽章が含まれている。レシェティツキー[写真]は、モーツァルトのハ短調の幻想曲(Ｋ４７５)を感興の趣くままに弾いている。彼は優れたピアニストであると同時に偉大な教育家でもあった。彼の育てた弟子の中には、イグナツ・ヤン・パデレフスキー(1860-1941)、イグナツ・フリードマン(1882-1948)、アルトゥール・シュナーベル(1882- 1951)などの超大物ピアニストたちが含まれている。 　パデレフスキーには、テンポとテンポ・ルバートについての非常に興味深い小論があるので、その一部分を紹介しよう。テンポについて、彼は、「音楽においては絶対の速度は存在しない。われわれがテンポと呼んでいるものは、われわれの心理的及び生理的条件に支配されるもので、それは人間の内部及び外部の温度、感興、楽器、音楽効果などに影響されるものなのである。」(原田光子・訳)と述べている。従って、生きた演奏にとって、テンポの変化は回避することの出来ない重要な表現要素となる。「人間の持つメトロノームである心臓も、熱情に影響されると、正確な鼓動をつづけることをやめるものである。・・・ショパンは彼の心で演奏した。彼の演奏は民族的ではなく熱情的(エモーショナル)なのである。音楽のインタープリテーションにおいて、メトロノームに忠実であり同時に感情的であれということは、機械工学に感傷的であれというのと同じことを意味する。機械的な演奏と熱情は両立しがたい。・・・音楽作品の性格を一般的に指示するものとして、速度が重大な要素であることは疑問の余地がない。メトロノームは役に立つであろうし、メルツェルの巧妙な工夫は完璧という点からは遠いにしても、生まれつきリズム感に恵まれていない学生にとっては、ことに効果があるであろうが、作曲者の幻想力と演奏家の熱情は決してメトロノームやテンポに縛られた、卑しい奴隷であってはならない。」 　こうした考え方は、この時代の芸術家一般に共通するものであったように思われる。音楽作品が生き物である、というような見解は、フルトヴェングラーの著作でも、随所で述べられている。

テンポ・ルバートについて、パデレフスキーは、「メトロノームの永遠の敵」であり、「昔から音楽の親友である」と言う。「それは音符の持つ正確な価値の束縛から逃れ、音律の規範から脱する概念を包含している」。それゆえ、字義通りの「盗まれた時間」よりは「逃げた速度」と呼んだ方がふさわしい、と彼は述べている。「テンポ・ルバートは音楽を雄弁に語らせるための有力な要素である。個々の演奏家は、表情を強め変化を与え、機械的な演奏に生命を注ぎ込むために、これを巧妙かつ思慮深く駆使できなくてはならない。これは旋律線のどぎつさをやわらげ、楽曲の構成上の角を丸くすることができる、それらを破壊することなく。テンポ・ルバートは、リズムに緊張感あるいは微妙さを与え、理想的なものとする。このようにして、活力をけだるさに、歯切れの良さを弾力性に、安定性を当意即妙なものに変化させるのである。テンポ・ルバートは、速度とリズムによるアクセントをすでに有する音楽に、第３のアクセント――感情豊かで個性的な、すなわちマティス・ルッシーが音楽表現についての優れた研究書の中で L'accent Pathetique (パトスのアクセント)と呼んでいるものを与えるのである」。さらに、彼はベートーヴェンの作品の演奏におけるテンポ・ルバートの重要性を強調している。パデレフスキーが晩年の１９３７年に録音したハイドンのヘ短調の《アンダンテと変奏》やモーツァルトの《ロンド イ短調》Ｋ５１１のエレガントで魅力的な演奏(英Pearl)は、一度聴いたら忘れることの出来ないものである。同じ頃に録音されたベートーヴェンの《月光》ソナタ(ＢＭＧまたは英Pearl)においては、第１楽章は幻想的で、大きなテンポ変化を用いた第２楽章も印象的だが、終楽章では年齢による技巧の衰えは隠せず、１９２５年に記録されたピアノ・ロールの演奏(Denon)の方が鮮やかである。 　オーストラリアの自動ピアノと演奏ロールの蒐集家デニス・コンドンの厖大なコレクションを32枚のＣＤに収録した『世紀の名ピアニストたち』(Denon)は、今世紀初めのピアノ演奏を網羅的に記録したものとして、その価値は測り知れない。曲目の中ではショパンやリストの小品が多く、作曲家の自作自演も重点的に集められているが、ベートーヴェンのソナタにも興味深い演奏が幾つかある。ユージン・ダルベール(1864-1932)による第２７番、ヨーゼフ・ホフマン(1876-1957)の第３番、コルトーの弾いた第３０番、マイラ・ヘス(1890-1965)の第２５番、ワンダ・ランドフスカ(1877-1959)によるモーツァルトのＫ５７６のソナタとベートーヴェンの第１２番等々。またバッハでは、ヴラディーミル・ド・パハマン(1848-1933)のイタリア協奏曲、ハロルド・バウアー(1873-1951)による《半音階的幻想曲とフーガ》などという珍品もある。バウアーはベートーヴェンの名手としても知られ、《月光》と《熱情》の録音(英Biddulph)はスケールの大きな名演である。 　アルトゥール・ルビンシュタイン(1887-1982)がジョン・バルビローリの指揮するロンドン交響楽団と1930年に録音したモーツァルトの第２３番の協奏曲(ＥＭＩ)の演奏は、特に第１楽章における極端なテンポの変化が、ソロとオーケストラの対話を効果的に強調しているという点で、非常に興味深いものだ。 　アルトゥール・シュナーベルとエドウィン・フィッシャーという、フルトヴェングラーと同世代の２人のピアニストは、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルトなどの作品の模範的な録音を数多く残した。彼らの演奏は、彼ら自身の時代においても伝統的な要素と新しさを兼ね備えたもので、変転する激動の時代を通じて演奏のパラダイムが変化する中で、彼らの演奏スタイルも変化して行った。現代の我々が、１９世紀の演奏習慣と古典派の様式を考える際に、最も学ぶところの大きな演奏ということができる。 　フルトヴェングラーは「ベートーヴェンの音楽が要求する、僅かではあるが絶え間のないテンポの変化は、そのままでは凍りついている印刷された音楽作品を、作品のあるがままの姿――生成し成長する生きた有機体としての姿に戻すことができる」と述べているが、全く同じことが、シュナーベル[写真]の弾くベートーヴェンの演奏(ＥＭＩまたは英Pearl)からも体験できる。シュナーベルのベートーヴェン全集は、レコードの成し遂げた最大の偉業の一つに数えられるもので、３２のソナタの他に、《エロイカ》《ディアベッリ》等の変奏曲、バガテル、ロンド、幻想曲などを含み、全て彼の全盛期と言われる１９３２〜３８年に録音されている。 　フィッシャーは、１９３３〜３６年に行なったバッハの《平均律クラヴィーア曲集》の有名な全曲録音(ＥＭＩ)を除くと、系統だてた録音活動を行なわなかった。これは、少なくとも、彼の死後の名声にとってプラスには働かなかったが、彼もまた、即興性を重んじる芸術家であり、レコーディングが嫌いだったのである。しかし、《悲愴》《熱情》の戦前の名演(英Pearl)をはじめ、残っているベートーヴェンの幾つかのソナタや幻想曲(ＥＭＩ、仏Dante 、独Orfeo 、米Music & Arts等)は個性的であり、特に晩年の録音には、シュナーベルよりも丸みのある、ベートーヴェンならではの「景色」の見える印象的な演奏が揃っている。 （１）│（２）│（３）│（４） 渡邊順生著作一覧へ ページのトップへ