□アリア

　冒頭のアリアの、穏やかで豊かに装飾された旋律の美しさは、すこぶる印象深いものだが、続く変奏は、左手のバスに基づいている。このアリアは前半・後半１６小節ずつから成り、それぞれが繰り返される２部形式をとっている。更に、前半も後半もはっきりとした２つの部分に分けられ、これらの４つの部分が明快な起承転結の構造をもっている。最初の８小節は主調（ト長調）で終止し、次の８小節で属調（ニ長調）に転調する。次の８小節で属調から並行短調（ホ短調）へ転調し、最後の８小節では下属調（ハ長調）から始まって主調に戻る、というものである。第２の「承」の部分のバスと最後の「結」の部分のバスは、音の高さが違うだけで、ほとんど同じ旋律線をもっている。【譜例】はこのアリアのバスを示しているが、最初の８小節は、パッサカリアやシャコンヌによく使われた形になっている。
　このアリアは、１７２５年に書き始められた《アンナ・マクダレーナ・バッハのための音楽帖》の中にも書かれているので、従来、バッハがこの作品を作曲するに当たり、このアリアを夫人のアンナ・マクダレーナのお気に入りの小曲の中から選んだのだ、と説明されることが多かった。しかも、このアリア自体の真作性にすら疑問が持たれていたのである。このような、美しい旋律と明快な和声構造、そして均整の取れた形式をもつ完璧な作品を、バッハ以外の誰が書き得たというのだろうか。最近の研究では、《ゴルトベルク変奏曲》が完成した後で、夫人がこのアリアを気に入って、自分の音楽帖に書き写したと考えられている。
　この３２小節にわたるバスを基礎に、３０曲の変奏曲が展開する。各々の変奏曲には、それぞれ新しい素材や手法、固有の雰囲気が盛り込まれていて、個々の魅力を１曲ずつ味わうのも楽しいが、それらは有機的に配列されて壮大な全体を形成している。別掲の表はこの作品の全体のプランを辿りながら聴いて頂くためのものである。３０の変奏曲は、大まかに、この表を縦に見た３つのグループに分けることができる。

□Ａグループの変奏

　１の列（第１，４，７，１０・・・変奏）は、通常のクラヴィーア曲や室内楽、すなわち組曲やソナタの楽章として頻繁に用いられた形式による変奏で、各種の舞曲（コレンテ風の第１変奏、フランス式ジーグ＝第７変奏、メヌエット風の第１９変奏）、フランス風序曲（第１６変奏）、フゲッタ（小フーガ＝第１０変奏、その他に模倣の技法を用いたものとしては、舞曲の要素も兼ね備えた第４変奏、アラ・ブレーヴェと題された第２２変奏がある）、装飾豊かな緩徐楽章（第１３変奏と第２５変奏）などから成る。このグループの変奏を、以下Ａグループと呼ぶことにしよう。２の列の最初に位置する第２変奏はこのグループに属しているが、１の列の最後に位置する第２８変奏はＢグループに属する。一方、２の列の最後の第２９変奏は、Ａ・Ｂ両グループの性格を併せもっている。

□Ｃグループの変奏

　３の列（第３，６，９・・・変奏）は、それぞれ異なった種類のカノンである。カノンとは、模倣の技法によって作られた対位法的な楽曲のことである。ここでは、第２の声部が第１の声部を模倣しながら追いかける。第３変奏では同じ音程で、第６変奏では２度、第９変奏では３度、という風に、段々と追いかける音程が広がってゆく。第２４変奏までの８つのカノンは、模倣したりされたりする２つの声部を、主題を変奏するバス声部が支えるという３声部構成をとる。これをＣグループとする。
　第２７変奏の９度のカノンは２声部のみから成っているという点で、他のカノンとは異なる。この曲では、バス主題を変奏する左手を、右手が９度上で追いかけるという、バス主題の変奏そのものを模倣するという技法が用いられている。後半では右手と左手の関係が逆転する。しかも、後半を開始する右手の旋律は、冒頭の左手の倒置形になっている。
　第２４変奏までの８曲のカノンは、シンメトリックに構成されている。１度と８度は１オクターヴの関係にあり、７度は２度を転回したもの――すなわち、７度は１オクターヴ上（８度）から２度下がった音程――であり、同様に６度は３度を、５度は４度を転回した音程だからである。１度と８度のカノンに比べると２度と７度のカノンは緊張感が高く、３度と６度のカノンはさほどでもない。８曲のちょうど真ん中に位置する４度のカノンと５度のカノンでは、そのままの模倣ではなく、反行形による模倣（すなわち、第２声部は、第１の声部の旋律を倒置した形になる）を用いている。これら２曲のカノンでは、音楽的緊張感が最高度の昂まりを見せる。ここでバッハは、定められた小節数という制約の中で、バス主題を変奏しながら、その上に反行カノンを組み立てるという、作曲技法上の離れ業をやってのけた。このように、カノン群は緊張と弛緩を繰り返しながら中程で頂点に達する。上に述べたように、第２７変奏はこのグループからの逸脱を示しており、第３０変奏のクォドリベットはもはやこのグループには属さない。また、このグループの変奏を出来るだけヴァラエティに富んだものとするために、バッハは、２度と７度及び４度と５度の２つずつのカノンの組の片方（第２１及び第１５変奏）を、それぞれト短調で書いている。

□Ｂグループの変奏

　第５変奏以降の２の列の変奏曲は、チェンバロの２つの鍵盤の使用が指定され、それぞれの鍵盤上に置かれた右手と左手が対等に、めまぐるしく走りまわり絡み合う。両手の頻繁な交叉もまた目立った特色の１つである。これは、対等な２つの旋律楽器のための２重奏を思わせる書法であるが、こうした書法は、それまでのバッハのクラヴィーア作品の中では、２〜４台のチェンバロのための協奏曲以外では、あまり用いられたことのないものである。このグループは、音楽的には明快であるが高度な演奏技巧を要求するので、極めて華やかな印象を与えるものが多い。軽快且つユーモラスで、「遊び」の要素も強く感じさせる。確固たるバスの存在感が希薄であることも、このグループの目立った特色と言えよう。そのため、落ち着いた安定感のあるＡグループの変奏とも、音楽的緊張度の高いＣグループのカノン群とも著しい対象を作り出している。１の列の最後に位置する第２８変奏もこのグループに属する。
　このグループの変奏では、間断のない１６分音符の動きが主体となる。第１変奏は、１６分音符の動きが主体でしかも両手の交叉と対話的なフレーズを含んでいるので、Ａ・Ｂ両グループの性格を併せもっていると言える。以後、１６分音符の順次進行を主体とした第５変奏、和声的な跳躍進行を主体とした第８変奏、１６分の１２拍子と拍単位を細かくした第１１変奏（この変奏は、Ｂグループの中で、４分の３拍子で書かれていない唯一の変奏曲である）を経て、初めて３２分音符の急速な動きが登場する第１４変奏で最初のクライマックスに達する。３度の動きを中心としたユーモラスな第１７変奏で緊張がやや緩和された後、緊張感は一気に高まる。１６分音符の６連音符を初めて導入する演奏至難な第２０変奏、再び３２分音符が登場ししかも初めて片手に和音が登場することによってテクスチュアが厚みを増す第２３変奏、無窮動的な６連音符の動きと和音の付点リズムが好対照を見せるやはり演奏至難な第２６変奏、３２分音符によるトレモロ的な動きの支配的な第２８演奏と、クライマックスへ向かってほとんど直線的と言ってもよい盛り上がりを見せる。