［曲目解説］ ■《ソナタ第１番ロ短調》BWV1014 　バッハは器楽のために数多くの曲集を残したが、このように大胆で型破りな曲を開始曲に用いたのはこの《ソナタ集》だけであろう。４小節にわたるチェンバロの序奏で右手の声部による３度の和音の連続が強く印象づけられると、聴き手は、当然ヴァイオリンにも、重音双方による開始を期待するのだが、案に反して、５小節目で登場したヴァイオリンは、１小節半以上に及ぶ長い音符を披露するのである。そして、その長い音符の後に細かい装飾的な動きによる旋律が続き、２つ目の長い音符が、これまた１小節半の長きにわたって奏される。この、ヴァイオリンによる最初のフレーズは、延々と７小節間の長きにわたるもので、その中には、それぞれ１小節半かそれ以上にも及ぶ長い音符が３つも含まれているのである。このヴァイオリンの開始部は、声楽曲を強くイメージさせるものだが、第１６小節になると、チェンバロによる冒頭のモティーフをヴァイオリンが、重音奏法で、しかも６度の和音の連続で奏する。結局のところ、この楽章は５つの声部から成っており、「旋律楽器とチェンバロのトリオ」という概念は、第１曲目から崩れ去る。しかも、この楽章は、前半は明らかにオーケストラ伴奏付の独唱アリア（ヴァイオリンが担当するのは声楽声部）でありながら、後半は堂々たる器楽二重奏曲であり、しかも、全体の統一感には寸分の揺るぎもなく、巨匠の風格さえ感じさせるのである。 　３声部書法による第２楽章のフーガは、３部分構成によっている。中間部は両端部の１．５倍の長さがあり、しかもここでは主題が動機分解されて展開され、転調を繰り返す。やがて確立される「ソナタ形式」の展開部を強く予告するような内容となっている。 　第３楽章はうって変わった親密な音楽である。柔らかいが歓びにあふれるニ長調の響きの中で、ヴァイオリンとチェンバロの右手が、平行３度あるいは平行６度で絡み合う。いかにも幸福感に溢れる音楽と思いきや、ほの暗い哀しみを思わせる溜息にも似た休符が何度も現れる。バロック期における個々の楽曲あるいは楽章が表現するのはほぼ１種類の感情であることがほとんどだが、このように親しみやすく、しかも規模の小さな楽章の中で、表現内容に大きな振幅が与えられているところにこの楽章の斬新さがある。 　第４楽章もまたフーガの書法に拠っているが、こちらの方は、前半・後半それぞれが反復する二部構成をとっている。第２楽章のフーガに比して、終楽章では、主題に対する「対旋律」がより明確に自己を主張している。「対旋律」とは、主題に対して、性格の異なる同一の旋律が常に対置される――すなわち、ある声部が主題を奏する際に、この旋律が必ず別の声部に現れるような場合に、これを「対旋律」というのである。むしろ「対主題」と呼ぶ方が、用語としてはわかりやすい。この楽章の場合は、冒頭の、８分音符の同音反復によるフーガ主題（ヴァイオリンによって奏される）に対して、１６分音符の分散和音による旋律（チェンバロの右手によって奏される）がこれである。フーガ主題がいかにも厳しさを感じさせる力強いものであるのに対し、対旋律の方は軽快で疾走するような印象を与えている。

■《ソナタ第３番ホ長調》BWV1016 　このソナタは、全６曲中で最も華麗な作品という印象がある。内容的には２つの緩徐楽章に比重があるが、２つのアレグロ楽章もそれぞれ性格を異にし、終楽章はこの曲集中でも最も華やかさが目立つ。 　第１楽章の冒頭では、荘厳な神殿か何かがそびえ立っているのを見る思いがする。バッハのホ長調作品には、気高くてしかもスケールの大きな曲が多いが、このソナタはそうした作品中でも筆頭に挙げられるべきものだ。その点では、同じ調で書かれた《無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第３番BWV1006》の比ではない。この楽章でもチェンバロは伴奏に徹しているが、ハ短調ソナタの緩徐楽章のような、分散和音による柔らかな伴奏ではない。チェンバロ声部が一貫して５声部で書かれているのは、オーケストラがイメージされているからなのであろう。従って、この楽章は、独奏ヴァイオリンが弦楽オーケストラをバックに奏でるアリアなのである。私は、常々、この楽章のチェンバロ・パートを一度弦楽オーケストラで演奏してみたいと思っているのだが、今のところ、まだそれを実現できる機会に恵まれていない。 　第２楽章のフーガは、緊張感の高い第１楽章に比して、ずっと緩んだ印象を与える。バッハのフーガは、通常、もっと生真面目であったり構築的であったりするのだが、そうした「硬派の音楽」という印象はこの楽章とは無縁である。こんなにエレガントで、お洒落な音楽は、彼の作曲した厖大な数のフーガの中でも珍しいと言えよう。 　第３楽章は、第１楽章よりも更に長大な緩徐楽章である。４小節を単位としたオスティナート・バスの上で、チェンバロの右手が８分音符で和音を奏し、独奏ヴァイオリンの奏する美しい旋律を迎え入れる。この和音と旋律の分担は、やがて入れ替わり、チェンバロの右手が旋律を奏する時にはヴァイオリンは重音による和音で伴奏する。途中、ヴァイオリンとチェンバロの右手が共に旋律を奏しながら絡み合う部分も印象的だ。バッハの作品中でも最も高貴な音楽の一つ。 　第４楽章は、３つの声部が１６分音符による速い動きを競い合う華麗なフィナーレ。中間部では、上２声部に３連音符の動きが現れるが、冒頭の１６分音符のモティーフがそれを再三中断する。これは、独奏楽器による旋律に対してオーケストラのトゥッティが切り込みをかけるという、協奏曲の手法である。

■《ソナタ第４番ハ短調》BWV1017 　このソナタは、全６曲中で最も充実した作品という印象がある。第３番とはあらゆる点で好対照をなしており、内容的には２つの速い楽章に比重があるが、２つの緩徐楽章は印象的なうえ、高貴で且つ親しみ深さも感じさせる。しかも４つの楽章の主旋律は、相互に緊密な関係にある。それらは、１つの主題の変奏であると言っても過言ではない。 　第１楽章は、曲集全体の中でも、最もヴァイオリンとチェンバロという２つの楽器の特質が端的に示されている。すなわち、旋律を豊かに歌い上げるヴァイオリンを、リュート的な分散和音を奏でるチェンバロが伴奏するのである。ヴァイオリンのパートは、《マタイ受難曲》の中でも最も有名なアルトのアリア「憐れみたまえ」によく似た、高貴な悲しみをたたえた旋律を、シチリアーノのリズムで、まるで波間にたゆたうように奏する。 　６曲のソナタのうち第６番を除く５曲において、第２楽章はフーガの形式によっているが、このソナタの第２楽章は、全曲中でも最も規模の大きく入念なフーガである。主題は幾つかの跳躍を含んでいるが、それらは、３度、５度、８度、１０度というふうに、次第に跳躍の幅が大きくなり、この楽章の力強さとスケールの大きさという性格を集約的に示している。しかも、途中からは繊細な印象を与える装飾的な音型と半音階進行が登場して、表現の領域を一気に拡大する。そうした点で、この楽章にはバッハのフーガのエッセンスが凝縮されていると言うことが出来よう。 　第３楽章は平行長調である変ホ長調に転ずる。ヴァイオリンは再び大らかな旋律を、チェンバロは分散和音を奏でるが、チェンバロの分散和音には旋律的な線が隠されていて単純な伴奏音型による第１楽章とは自ずと印象を異にする。 　力強さと軽快さが交替する終楽章は、このソナタ中で唯一、前半・後半がそれぞれ反復する二部構成をとっている。後半では新しい主題が導入され、それが変拍子的な対旋律と組み合わされるなど、バッハは、次々と新しい手法を繰り出してみせる。

■《ソナタ第５番ヘ短調》BWV1018 　このソナタは、全６曲中でも最も異彩を放っている。先ず、調性であるが、ヘ短調ほど弦楽器奏者にとって嫌な調はない。何故ならば、ヴァイオリンの４本の弦のうち、Ｄ（ニ音）、Ａ（イ音）、Ｅ（ホ音）という３つの音は、ヘ短調の音階には存在しない――即ち、これらの弦が、開放弦としてはほとんど使えないのである。従って、ヘ短調の旋律を弾くと、ヴァイオリンという楽器は楽器内部の共鳴がほとんど得られないため、極めて貧弱な響きしか出ない上、音程をとるのが極端に難しい。だから、ヘ短調のヴァイオリン・ソナタを書くなどというのは、全く常軌を逸した所業なのである。弦楽器を用いた重要な作品でこの調で書かれたのは、このソナタを除けば、ブラームスのピアノ五重奏曲が１曲あるくらいである。だが、それにも拘わらず――「だからこそ」と言うべきなのかも知れないが――このソナタは素晴らしい作品である。私は、個人的には、全６曲中でこのソナタが一番好きである。 　第１楽章はリトルネッロ形式によっている。「リトルネッロ」とは「回帰するもの」の意で、冒頭の旋律が転調を繰り返しながら何度も戻ってくる楽曲形式をリトルネッロ形式と呼ぶのである。バロックの協奏曲と声楽アリアに用いられた形式であるが、同じ名称で呼んでも、協奏曲のリトルネッロ形式と声楽アリアのリトルネッロ形式ではだいぶ趣を異にする。この楽章で用いられているのは、声楽アリアのリトルネッロ形式である。バッハが、声楽リトルネッロ形式を徹底して用いた器楽作品というのは、私の知る限り、この楽章が唯一の例なのである。しかも、この楽章が一風変わっているのは、リトルネッロの冒頭の音型が、一貫してほとんど休むことなく何処かの声部に現われ続けているということだ。チェンバロ・パートは、一貫して３声部で書かれているが、これは、声楽アリアを伴奏する２つの旋律楽器と通奏低音を模してのことである。そのチェンバロに対して、ヴァイオリンが担当するのは声楽ソロの声部で、いかにも単純な旋律が深々と歌われる。その声楽的スタイル、頻出する３度あるいは６度の和音の連続など、第１番の第１楽章と幾つかの目立った共通点をもっているが、楽章全体の曲想は驚くほど異なっている。 　第２楽章のフーガに反復二部形式を用いたのは、このソナタだけである。フーガ主題は、バッハには珍しく単純直截である。このように単刀直入なフーガ主題というのは、むしろヘンデルの持ち味である。バッハの主題は、通常、もっと入り組んでいる。だからこのフーガは、バッハには珍しいほど、男性的で骨太な音楽という印象がある。 　第３楽章は、謎めいた雰囲気をもったデュエットである。但し、このデュエットはヴァイオリンが独りで奏する。チェンバロは、両手のパートとも、伴奏に徹している――左手は分散和音で、右手は音階進行と分散和音の混ざった音型で、共に３２分音符で書かれており、それらが交互に現れる。ところが、この楽章が始まると、ヴァイオリンの重音による和音が伴奏音型に聞こえ、チェンバロの右手の音階進行がやや旋律的に聞こえるために、こちらの方がむしろメロディーではないかという錯覚を惹き起こす。曲が進むうちに、初めメロディーと聞こえたチェンバロの右手の動きが重要なものではないことが次第に明らかになるのだが、このような一種の「はぐらかし」もまた、この楽章の独特な雰囲気を作るのに寄与している。ヴァイオリンが独りでデュエットを奏する、と言ったが、重音の和音の連続の中に隠されている旋律はごく控えめに暗示されるに過ぎないが、特別の雰囲気をもっている。 　第４楽章は再びフーガの手法に拠っているが、主題は、第２楽章のそれとは対照的にシンコペーションのリズムによる半音階進行を主体とするものである。この主題に対置されているのが長い音階進行で、随所に現れるが、これらの音階は、委細構わずひたすら最後の音へ向かって中断することなく突き進んで行く。それが、この楽章に極めて強靱なイメージを与えているのである。その点で、ベートーヴェンの最後のチェロ・ソナタ（第５番作品１０２の２）の終楽章のフーガを想い起こさせる。 　《ヴァイオリンとチェンバロのためのソナタ》は、一気に構想されて通作されたものではない。じっくりと考え抜かれ、書き溜められたものが、まとめられて１つの曲集となったのである。その点では、６曲の《ブランデンブルク協奏曲》とよく似ている。ここには、形式的にも内容的にも、ほとんど計り知れぬほどの奥行きと広がりをある。その点でも、この《ソナタ集》は《ブランデンブルク協奏曲》に勝るとも劣らない、バロックにおける窮極のソナタ集ともいうべき傑作群なのである。